Một góc nhìn nghệ thuật An Nam

So với các vấn đề lịch sử, văn hóa, tập tục, dân tộc học hay địa lý nhân văn, nghệ thuật An Nam không được các học giả Pháp đầu thế kỉ XX dành quá nhiều bận tâm và nỗ lực khảo cứu kĩ lưỡng. Tuy vậy, mô hình tiếp cận và các quan điểm, nhận định của họ thì vẫn có nhiều điểm khả thủ dành cho độc giả hôm nay muốn tìm hiểu đa chiều hơn về lịch sử nghệ thuật nước nhà.

1. Năm 1933, Henri Gourdon (1876-1943), người từng đảm nhận chức Giám đốc (đầu tiên) của Nha học chính Đông Dương, đã công bố một khảo cứu ngắn có tên “Nghệ thuật xứ An” Nam (L'art de l'Annam). Cuốn sách không hẳn là sự bổ sung nhưng chắc chắn có ý nối tiếp, làm rõ hơn những gì mà học giả trước đó, Léopold Cadière (1869-1955), trình bày một cách công phu trong chuỗi bài nghiên cứu nghệ thuật Huế đăng trên tạp chí Những người bạn cố đô Huế (BAVH) từ tháng 1 - 3 năm 1919.

Cũng giống như Léopold Cadière, H. Gourdon không vội vàng bàn thẳng vào nghệ thuật mà trước tiên dựng lại đôi nét về đất nước, con người và lịch sử An Nam, một bối cảnh mà ông tin rằng đã ảnh hưởng rất lớn đến sự sinh thành, phát triển và đặc trưng nghệ thuật nơi đây. Việc dựng lại này, tuy thoáng qua và có không ít tri thức cần xem lại, vẫn bắt gặp nhiều chi tiết đáng lưu ý vì nó phần nào thể hiện một nhãn quan dân tộc học khá tinh tế: “công cuộc nam tiến” của người Việt tạo nên sự đa dạng của thành tố không gian; địa vị của phụ nữ An Nam cao hơn hẳn so với các phụ nữ trong các xã hội phương Đông khác; sự phức tạp đến khó hiểu trong tư tưởng tôn giáo của người An Nam sẽ chi phối trực tiếp và mạnh mẽ vào các sản phẩm nghệ thuật, từ kiến trúc (lăng mộ) đến các đồ thủ công mỹ nghệ liên quan đến việc thờ cúng hoặc thực hành tôn giáo.

Tiếp nối quan điểm của Léopold Cadière, H. Gourdon cho rằng đặc điểm chung của nghệ thuật An Nam bắt nguồn từ “nỗi ám ảnh tín ngưỡng”, vì thế, thứ “ngôn ngữ trang trí” trong các đồ thêu, chiếc bình hay một tấm hoành phi, đều “hoàn toàn vay mượn từ nội hàm thần bí của những tín ngưỡng dân gian hoặc những tôn giáo”. Một tư duy nghệ thuật gắn với chức năng nghi lễ, như vậy, sẽ giải thích vì sao truyền thống nghề kim khí, nghề mộc, nghề sơn đôi khi chỉ nằm ở mức độ “thợ” chứ không thể đạt tới tư cách nghệ sĩ độc sáng với cái tôi riêng có của mình.

Từ căn nền chủ nghĩa cá nhân của phương Tây, Gourdon không khỏi ngạc nhiên, thậm chí, có phần nặng lời vì “sự tự nguyện cúi đầu trước các bậc thầy xa xưa” của những người thợ thủ công, khiến nghệ thuật An Nam “chủ yếu mang tính vô danh” và bản thân ông “không tìm thấy tác phẩm nào có ký tên tác giả”.

Gourdon cũng nhắc lại một lý do xác đáng cho vấn đề này: thợ thủ công giỏi thường bị triều đình tuyển mộ một cách độc đoán. Trong trường hợp đó, người thợ coi như bị kết án lao động suốt đời, phải tuân theo kỷ luật như binh lính, không được phép phàn nàn khi bị thất sủng. Hoàn cảnh phải che giấu tên tuổi như thế, theo Gourdon, gây khó khăn cho việc phân loại “các trường phái và xác định các phong cách”, nhất là khi dữ kiện và tư liệu để nghiên cứu nghệ thuật An Nam vào thời điểm đó (đầu thập niên 1930) mới chỉ ở giai đoạn khởi đầu.

Hai khảo cứu của người Pháp về nghệ thuật Việt Nam: “Nghệ thuật xứ An Nam” của
H. Gourdon và “Nghệ thuật Huế” của Léopold Cadière và Edmond Gras.

2. Là một nhà giáo dục, H. Gourdon chắc không có tham vọng mô tả và phân tích trọn vẹn nghệ thuật An Nam. Tuy vậy ông vẫn đưa ra mô hình tiếp cận khá bài bản, hợp lí: đi từ kiến trúc bởi nó là “nền tảng để những môn nghệ thuật khác phái sinh”, đến điêu khắc và hội họa và dừng lại ở nghề thủ công mỹ nghệ.

Trong kiến trúc An Nam, Gourdon đặc biệt chú ý đến kiến trúc quân sự (điển hình như thành nhà Hồ và thành Đồng Hới), cung điện, kiến trúc tôn giáo và lăng mộ. Vì chú mục vào “sự tồn tại” nên ông chỉ tập trung chủ yếu ở khu vực Huế (với 140 công trình và địa điểm thờ cúng thống kê được), và tỏ tiếc nuối vì “sự vắng bóng những công trình cổ” ở các vùng khác.

Phạm vi thực địa không lớn nên gây cảm giác chưa kĩ lưỡng ở vài hạng mục (chẳng hạn, phần viết về kiến trúc dân sự “nhà ở” không chi tiết bằng một học giả Pháp cùng thời là Pierre Gourou trong công trình Người nông dân châu thổ Bắc Kỳ, 1936). Nhưng nhìn tổng thể, Gourdon vẫn có những quan sát, phát hiện sắc sảo, hấp dẫn. Đó là khi ông bình phẩm về điêu khắc và hội họa thường khai thác từ “những chủ đề quan thuộc được rút ra từ các điển tích”; thợ điêu khắc tượng thì “óc sáng tạo rất tốt đối với những con vật tưởng tượng”; nghề khảm trai là nghề “đạt đến mức hoàn thiện”. Gourdon đặc biệt chú ý các vật liệu sử dụng tuy “khiêm nhường” nhưng rất hiệu quả khi chế tác: tre, cói, giấy dó, da trâu… Chúng góp phần tạo ra đặc tính bản địa trong các sản phẩm thoạt tiên tưởng tầm thường, nhỏ bé.

Nếu đồng ý với H. Gourdon, chúng ta có thể tự hào về một số nghề thủ công mỹ nghệ giàu tính nghệ thuật vẫn còn duy trì đến hôm nay. Chẳng hạn như nghề khảm trai. Đây là công việc mang tính cá nhân rất cao. Khác với các thợ thủ công trang trí đình chùa thường phải tuân theo những khuôn mẫu có sẵn, thợ khảm trai (vốn cung cấp mặt hàng cho “dân chơi” lắm tiền nhiều của) có thể tung tẩy trổ tài, thêm bớt màu sắc, đường nét và thần thái, bố cục khi chế tác.

Tương tự, khi Gourdon ấn tượng với những pho tượng tạc chân dung “những vị sư trụ trì quá cố” thì có thể thấy tay nghề của người thợ ở đây đã chủ động, tự do hơn. Họ không còn bị ràng buộc vào quy chuẩn làm tượng có tính ước lệ (để đặt trong gian thờ) mà hướng đến sự đơn giản, chân thật dựa trên hình mẫu sống hoặc theo trí nhớ. Tuy nhiên, đúng như H. Gourdon cảm nhận, các sản phẩm hội họa (theo nghĩa là những sáng tạo của một cá nhân xác thực như trong hội họa phương Tây) thì không tồn tại trong lịch sử An Nam ngay cả khi dòng tranh dân gian phát triển đa dạng.

Lý do có thể vì môi trường khí hậu có độ ẩm lớn và không gian tôn giáo (chùa, đình, đền) không có chỗ cho treo tranh đã tước mất năng khiếu hội họa của người thợ. Hơn nữa, để có một nền hội họa phát triển, các điều kiện kinh tế và chính trị cũng phải ổn định, bền vững trong khi quá trình tạo dựng quốc gia Việt thời trung đại lại có quá nhiều biến động, thiên tai địch họa.

Như để nhấn mạnh tầm quan trọng của người Pháp, H. Gourdon đã chỉ ra những biến đổi tích cực sau khi nghệ thuật truyền thống được gặp gỡ, tiếp xúc với phương Tây. Nổi bật hơn cả là các bảo tàng được thành lập để tiếp nhận những tác phẩm đẹp nhất, ngăn chặn thất thoát những món đồ giá trị; bộ máy hành chính Pháp khuyến khích, chăm chút thợ thủ công, tạo cho họ những thị trường tiêu thụ mới. Và không thể bỏ qua Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương với mục đích truyền đạt, diễn giải tư duy kiểu Pháp đến nghệ sĩ bản xứ. Là người chứng kiến những thành tựu bước đầu của ngôi trường này, Gourdon đã chốt lại cuốn sách bằng niềm tin “vào sự hình thành một trường phái An Nam thực thụ với những xu hướng và cách thức thể hiện riêng”.

3. Mang tính cách giới thiệu, dẫn nhập nhưng “Nghệ thuật xứ An Nam” nhanh chóng trở thành tài liệu tham khảo cho các trí thức Việt Nam bấy giờ, đặc biệt trong hai công trình vang danh là “Việt Nam văn hóa sử cương” (1938) và “Văn minh Việt Nam” (1944). Đào Duy Anh không chỉ trích nguyên nhiều nhận định mà còn triển khai rõ thêm một số ý của Gourdon. Chẳng hạn, về tình trạng quanh quẩn trong phạm vi chật hẹp và tính chất tôn giáo, Đào Duy Anh cho rằng “nước ta là một nước nghèo, sự sinh hoạt của người thường không thể kích thích nghệ thuật được, mà các bậc vua chúa công khanh đối với nhà nghề lại chỉ một mặt áp chế, cho nên nghệ thuật phải xoay về tôn giáo để sống trong cái hoàn cảnh siêu tự nhiên đầy những điều bó buộc”.

Còn Nguyễn Văn Huyên, trong công trình kinh điển “Văn minh Việt Nam”, dù chỉ dành dung lượng rất nhỏ để bàn về nghệ thuật, nhưng cũng đã chỉ ra nét cơ bản của nó và một lần nữa, nhấn mạnh “họa sĩ và nhà điêu khắc chỉ là một người phụ trợ của kiến trúc sư. Nền kiến trúc này chủ yếu có tính chất tôn giáo”. Rõ ràng, đã có một sự cộng hưởng giữa các học giả bản xứ và ngoại quốc. Từ đó, rộng hơn, những tương tác học thuật đóng vai trò chìa khóa quan trọng để thúc đẩy sự thông hiểu lẫn nhau về văn hóa.

Ngày nay đọc lại, cuốn sách của H. Gourdon vẫn nhắc nhở chúng ta nhiều điều. Đáng chú ý là thói quen “dễ dàng chấp nhận phá bỏ các công trình cũ để lấy vật liệu tái sử dụng cho công trình mới” mà chúng ta không khó kiểm chứng trong cái gọi là trùng tu di tích hiện nay. Không có tư duy và phương pháp trùng tu đúng đắn, như Gourdon cảnh báo, sẽ gây hại rất lớn đến nghệ thuật kiến trúc. Thứ nữa, nghệ nhân An Nam cũng rất dễ mủi lòng và nhanh chóng chạy theo các gu thẩm mỹ lai tạp một khi các sản phẩm được hàng hóa hóa. Bản tính “năng nhặt chặt bị” hàng xén ấy khiến nghệ thuật truyền thống, điều chúng ta lấy làm tự hào và kêu gọi phục dựng, đang bị manh mún trong các cửa hiệu đồ lưu niệm khắp chốn.

Sau hết và là điều khiến tôi thắc mắc rằng tại sao xã hội ngày càng chạy đua làm những vật phẩm “hoành tráng”, “siêu to khổng lồ” (từ món bánh chưng, bánh dày trở đi) để thiết lập kỷ lục, trong khi, như Gourdon tỏ lòng ngưỡng mộ, người Việt chỉ tôn thờ sự khéo léo, trau chuốt, sự tỉ mẩn, độ khó của hình mẫu ở các vật phẩm cỡ nhỏ và vừa. Liệu chúng ta có đang ham hố chứng thực một điều gì ngoài tầm với năng lực và sở trường của mình không?

Mai Anh Tuấn - Báo điện tử CAND